Le musiche, la Musica,
L’a-musica
Novelle Arcadie crescono

Attorno a noi il Grande Rumore; intorno – e sempre più dentro di noi: tanto che il fuori diventa dentro – e il dentro, nulla. Fuori il Rumore, il vocio inesausto del Mondo che si fa strepito, clangore, reboare e ridondare, facendo della vecchia heideggeriana chiacchiera un fucilino a gommini di fronte ad un Express; dentro, i pensieri si sommano, moltiplicano, aumentano esponenzialmente, divengono ammasso, congerie, Merzbau, affastellamento – e in tutto ciò, in codesta pluralità di pensieri tanto indotta quanto in/dotta, viene meno la singolarità, das Einzige, il pensiero ed il pensare.

Socials, twitting, facebooking, images’ repositories quali Instagram; e poi contests d’ogni tipo, dal sedicente scouting di presunti talenti alle lotte tra gourmets, cuochi e maitres promossi a maitres à penser, comici che si autoincoronano opinion makers e noti opinion makers d’antico lignaggio trasformati in comici involontari da un fato crudele che potremmo anche onorare del nome di Zeitgeist se ancora un Geist si aggirasse come uno spettro per il mondo… E infine (davvero in fine ?): politica sempre più mediatizzata – e pertanto, assiomaticamente, medializzata: bando agli estremi!, l’unico estremismo è ora nella corsa al centro, destra e sinistra centripetenti (termine divisibile variamente) come in un infelice gioco dei quattro cantoni in cui chi, alla fine del giro, non trova la sua sedia non perde semplicemente il gioco ma resta escluso, bannato, forcluso.

In tutto ciò la pletorica iperproduttività del neoliberismo avanzato produce un continuo flusso di messaggi sempre meno grafici – troppo l’impegno intellettuale richiesto per la decodifica – e sempre più iconici e sopratutto acustici, un’aureola, un casco spaziale di suoni che si fanno rumore, brusio che brucia senza sosta pensieri e sinapsi, disfonia, stream of disconsciousness, acquisizione ininterrotta dell’ e dall’ altro-da- sé, Ent- e Ver-fremdung, sino alla dispersione, alla di-sé-spersione, alla miserevole mise-en-abyme che dalle telenovelas è trascorsa nelle soaps per sfociare nei Grandi Fratelli e nelle isole dei famigerati; e se, per alcuni, tutto ciò è solo noise, interferenza, disturbo di fondo, per i più è ormai come musica, droga acustica che, per assuefazione, scalzando decenni e secoli di tradizione sopratutto italica e mediterranea di canto di lavoro (nei campi e nei cantieri per ritmare ed alleviare la fatica, nei mercati per attrarre gli acquirenti), si è imposta in tutti i posti, dagli altoparlanti nei supermercati al televisore sull’acquaio della massaia che spignatta.

La scritta, il disegno, l’immagine – li devi guardare, devi rivolgerviti; e non basta: li devi fissare, osservare, ob-servare, con intenzione, in-tensione, con l’intenzionalità della tua azione; il rumore no, il rumore – è lui che ti avvolge, non ti chiede attività, attivismo, praesentia, Da-sein: ti impone l’opposto. Il rumore è l’abitudine, è l’abito, l’habitus del tempo nostro.

Che Candide vivesse fuori dalla realtà ormai anche l’ultima sospirosa servetta, dismesso il suo Liala, stracciata la moliniana copertina dell’ultimo Grand Hotel, lo ha compreso benissimo: e in letteratura, al cinema, persino nelle gallerie d’arte accetta questo nuovo stato di cose; l’acido mondo dei Simpson, il vetriolo dissonante di South Park hanno, nei cartoons, corroso le quasi centenarie basi su cui s’era assopito l’edulcorato mondo Disney, la rassicurante violenza di Hanna e Barbera o dei Looney Tunes.

E la musica, in tutto ciò – o meglio, materialisticamente e fenomenologicamente: i musicisti? Che fanno i musicisti?

Gli struzzi. Fondamentalmente e maggioritariamente fanno gli struzzi. In modi diversi, assai diversi, nascondendo la testa più o meno profondamente, più o meno isolandola dall’esterno, dal rumore, dalla realtà, più o meno abbarbicandosi ad improbabili lacerti di estraneità, di pretesa purezza o – ancor più ingannevolmente – di supposta naturalità del nostro linguaggio musicale, del nostro sistema di ripartizione dei suoni. Che invece naturale non è, affatto; e tantomeno perfetto. Lo ammette il suo nome medesimo: sistema ben temperato – ovverosia accomodato, aggiustato al meglio possibile. Ma il meglio possibile sta alla perfezione come il segmento, per quanto allungato, sta alla retta infinita.

Storicamente, il problema era, da Pitagora a Zarlino e a Rameau, quello di individuare e fissare dei punti fermi, degli assi portanti, dei cardini su cui impiantare e incasellare, incastrare il sistema dei suoni – laddove non era dato di poterli conservare per così dire concretamente, e nemmeno, all’inizio, su carta; e non solo di una stella polare si aveva bisogno, della nota e frequenza fondamentale da cui far sprigionare tutte le altre, ma dei meridiani e paralleli dei diversi gradi dei modi e delle scale – e dell’Equatore delle ottave a frequenza multipla. Ma codesta sistemazione è sempre stata un compromesso, una via di mezzo tra diverse esigenze – quelle della fisica, dell’acustica, dell’armonia, di un gusto medio che si è fatto concreto, concrezione, non più di tre secoli fa – ed oggi malgrado tentativi pregevoli – quali la settoriale introduzione del temperamento equabile, o la creazione di pianoforti scanditi per terzi, quarti o addirittura trentatreesimi di tono – mostra la corda e fa acqua da più parti.

A complicare le cose, non bastasse la crisi interna del linguaggio della musica occidentale a partire dall’esasperato cromatismo wagneriano, giunge la globalizzazione culturale, l’incontro/scontro con civiltà musicali diverse, che utilizzano modi, scale, gradi e suddivisioni differenti e difficilmente conciliabili con quanto ci giunge dalla nostra tradizione. Dall’illusione tolemaica di una Musica Una e Indivisibile si deve scendere ad una pluralità di musiche reciprocamente altre, ad un iperuranio musicale di stelle fisse si sostituisce il Cielo copernicano di cui noi non siamo il centro, la geografia culturale non vede più necessariamente l’Europa al mezzo del planisfero ma tanti possibili centri momentanei ed alternativi, in un movimento speculativo di décadrage, di perdita di centralità del dettaglio centrale e di acquisizione della stessa da parte delle periferie della scena globale, in un andamento in tutti i sensi eccentrico.

Fino a Mozart, fino forse ad epigonicamente certo Schubert, il musicista di gran vaglio poteva concepire, sentire la sua musica come Musica, mousiké, ars la più astratta non solo nel suo vivere di sole onde nell’aria, ma proprio nell’elevarsi al di sopra delle vicende e delle angustie umane. Già con Beethoven però tutto cambia, lo specchio perfetto s’incrina: e la voce del Mondo, il Rumore, inizia a far breccia nel tessuto anche di quest’arte – come, di già, in quelle figurative. Cambia progressivamente il rapporto del compositore con la società: non solo nella committenza, anche col pubblico più popolare e vasto. Si narra che nei giorni della malattia finale e della lenta discesa verso la morte di Rossini, la gente di Passy osservasse il massimo silenzio intorno alla sua dimora, timorosa di disturbarlo; e non v’ha certo bisogno di rammentare quel che fu Verdi per l’Italia risorgimentale. Oggi, di stars universali come Freddie Mercury veniamo a conoscere la malattia solo poche ore prima della sua tragica conclusione, di un David Bowie addirittura dopo che è appena uscito il suo ultimo album. Se prima, nell’ancien régime, il Rumore, ignorato e misconosciuto, veniva forcluso dalla Musica; se poi, nel mondo borghese, esso inizia a invadere i beati territori della Musica e delle musiche (si pensi anche solo a quei worksongs della Cotton Belt da cui sgorgano spiritual, blues, jazz, rock e via dicendo, spaziando da washboards e fiddler basses alle orchestre di Gerswhin, Whiteman, Miller, Sun Ra), arricchendoli o inquinandoli secondo le diverse prospettive; adesso addirittura li sommerge, si sovrappone ad essa, copre ed oscura la Musica – già ridotta a schiera di musiche – con il sordo lavorio della mediaticità, la forma attuale della chiacchiera. Il triste caso di Bowie può far da specimen all’uopo. Miliardi di parole sono stati spesi in tutto il mondo per coprire ogni particolare della sua vita e della sua morte, milioni di persone che mai avevano e avrebbero ascoltato Ziggy Stardust o Heroes si sono commosse – quasi nessuno di costoro è andato a (ri-)ascoltare la sua opera.

E il musicista, in tutto questo, oggi? Rispetto a questa dialettica a tre corni, come si pone? Tra l’ideale cristallino della Musica pura, il frantumarsi del cristallo nella pluralità e finitezza delle musiche e la marea montante dell’ a-musica, del Rumore, del Chiasso caotico, come si colloca, dove si (ri-)dispone? Cessata l’epoca delle avanguardie, entrata in crisi la supposta presunzione di essere in grado di guardare e venuta ormai meno l’idea stessa di un avanti; eclissatasi la Ragione della stagione espressionistica che, dalle sue ascendenze stuermer, aveva messo a nudo le crescenti aporie della tradizione, da Mahler a Schoenberg, da Webern per giungere al genero dello stesso Schoenberg – al termine di tutta questa dolorosa crisi senza soluzioni, cosa resta?

Restano tre opzioni, tre parzialità tutte tre variamente ingannevoli, tre pretese vie d’uscita, ciascuna polarizzata verso uno dei tre capi della questione. Tutte tre, nel loro fondamentale eludere la realtà sia musicale sia antropologica in cui siamo immersi, propongono risposte fasulle, falsamente a-problematiche, ripetono stanche modalità ormai sempre più consunte, coprono con patine di vernice di colori diversi vecchie carrozzerie oramai rugginose. Tutte tre, sotto differenti spoglie, perpetuano, anche rinnovandone le forme, delle sorte di arcadie, mondi immaginari che poco hanno a che spartire con la realtà, molto di più ne hanno con la sua falsificazione.

La prima, più facilmente riconoscibile e svelabile, è quella polarizzata sul primo angolo dei tre, sulla Musica: è l’Arcadia novella e sfacciata del ritorno all’ordine, della musica new- (o neo-)qualsiasi cosa: neotonale, neo/classica, neoromantica, new age, new wave, nu jazz, e poi lounge, chill out etc., dalla più paludata musica colta alla più triviale produzione disco-trash: una musica che si sogna ancora Musica (e non si può qui non sorridere ripensando la geniale irrisione totoesca dell’iterazione: “Mòseca, mòseca!”) una musica da mondo delle fiabe, sia questo la sala dell’auditorium o il salotto buono o la più smandrappata delle sale da (s-)ballo. Nomi qui non se ne fanno – sarebbero troppi e troppo pochi; ma basti pensare a molto di quel che va per la maggiore sopratutto là dove si incrocia il big biz del cinema e della televisione. Si continua a proporre/imporre lo stesso vieto linguaggio musicale, il più delle volte fintamente rammodernato mediante ritmiche o strumentazioni più à-la-page, in realtà pesantemente impoverito rispetto alla complessità armonica e finanche ritmica dei modelli di riferimento.

V’è poi l’Arcadia idealista, etica e progressista della rinuncia all’unicità e centralità tolemaica della Musica, all’accettazione della pluralità delle musiche; ed ecco allora la mondializzazione delle musiche, l’apertura alle musiche degli altri Paesi e continenti; ma sempre attraverso i nostri modi di concepire, fruire la musica, attraverso i nostri canali produttivi e distributivi, e sopratutto perpetuando il solito linguaggio musicale, sia pure con la variatio dell’allargamento etnico/folklorico: il nuovo imbroglio/inganno della cosidetta World Music (denominazione che, nella sua imperialistica anglofonia, si contradice e autodenunzia senza mediazioni), la Nouvelle Heloise di miriadi di sprovveduti orfani di una qualsivoglia rivoluzione che ripetono i loro soliti, abituali riti su ritmi nigeriani o tibetani anziché americani o italiani; come se bastasse questo a cancellare secoli di schiavismo e oppressione, in una sorta di pacificato embrassons-nous in cui algerini e francesi, vietnamiti e neoamericani, americani nativi e americani intrusivi ballino abbracciati cantando in coro “Chi ha avuto ha avuto…chi ha dato ha dato…Scurdammoce ‘o passato, simmo ‘o Mondo e paisà!”. Come se non si trattasse di ripensare radicalmente tutta la nostra vicenda musicale, culturale e storica nel suo complesso. Son forse costoro, più ancora dei primi, coloro i quali, dinanzi all’inevitabile décadrage di cui s’è detto, tentano l’operazione inversa, un ipocritico ed effimero récadrage.

Favole, favole, ancora favole.

La terza e più complessa, per certi versi, Arcadia, è quella, talora sottilmente distopica, della musica elettronica, specialmente – ma non solo – di quella più dichiaratamente commerciale (ma basterebbe il fulgido, purtroppo brevissimo esempio di Romitelli, per mettere in discussione certi confini): che accoglie – non senza qualche eco di futurismo marinettiano – nel suo seno – ed anzi letteralmente amplifica – il Rumore, dalle sirene nell’orchestra di Varèse a Schaeffer, dai treni di Reich agli elicotteri di Stockhausen, fino al noise, al glitch, allo scratch della techno, della house, della garage; ma lo accoglie per il più acriticamente, o come (ri-)creatore di un ambiente (Varèse) o addirittura di una storia, per giunta immane e tragica (Reich); o come semplice registrazione, presa d’atto di una realtà nuova (tecnologica, industriale, massmediatica) da cui certamente e giustamente non si può più prescindere, ma dinanzi alla quale il giudizio, ove mai lo si ponga in cantiere, resta, nella migliore delle ipotesi, come sospeso, epoché tanto meno commendevole quanto più urgente l’esigenza d’una risposta, di una presa di posizione quale che sia. Perché la posta in gioco qui non è quella di questo o quel genere di musica, ma è quello del futuro stesso della musica come espressione umana dotata di senso e di significati non puramente banali e ripetitivi ma capaci di reale contemporaneità e innovazione. Qui la dimensione arcadica si mimetizza e cela sotto le mentite spoglie di scenari sempre più tecnologici e futuropetenti, in una continua rincorsa dell’ a-musica, del rumore più inedito e stupefacente, sommando così, in una nevrotica coazione a ripetere, il proprio noise, il proprio rumore a-musicale, al Rumore del mondo, senza quasi mai – o senza quasi più – riflettere, analizzare, giudicare. Una favola firmata Jules Verne.

Ma allora come se ne può uscire? Stretta tra Arcadie diverse, come può salvarsi la Musica – e con essa un senso, una possibilità di significazioni e di rinnovamento nei modi e nelle forme?

Torniamo a quanto scritto nell’ottavo paragrafo: agli esordi della musica come arte codificata e almeno in parte trasmissibile vi era, in assenza di strumenti atti alla sua registrazione, la necessità di isolare determinati suoni, precise frequenze da poter trascrivere sulla carta onde rendere pubbliche e riproducibili ovunque e da chiunque le composizioni anche in assenza degli autori. Così, malgrado non vi fossero ancora oscilloscopi e oscillografi, il lavoro paziente e geniale di filosofi, fisici e musicisti permise di fissare dei rapporti tra frequenze che, pur mai del tutto soddisfacenti e tra continue oscillazioni, permisero il fiorire di quest’arte impalpabile ed astratta fino alle vette di Mozart o dell’imponente orchestra e coro dell’ An die Freude, per non dire delle grandiose dimensioni delle orchestre di Bruckner; dal tetragramma gregoriano siamo passati a partiture pentagrammate la cui sinossi per il direttore richiede un’intera pagina. E, si badi bene, mutatis mutandis ciò vale identicamente anche per le altre tradizioni musicali extraeuropee.

Ma è ancora davvero necessario tutto ciò per creare nuova musica oggi? O non è piuttosto un limite? Non si può andare oltre il pentagramma, oltre il sistema temperato, o quello equabile – oltre ogni sistema? Non si può fare a meno di ‘dover’ selezionare alcune frequenze tra tutte quelle che coprono lo spettro acustico fruibile da noi umani e solo quelle legittimare col nome di ‘note’ – e tutte le altre forcludere?

Da molti anni ormai, sia con la musica concreta cui già s’è accennato, sia con l’elettronica analogica (ed eroica, credo ciò vada sempre rimarcato) degli anni ’50-’70, il rumore è entrato da protagonista nel panorama musicale – sotto forma di nastro magnetico o di rumore bianco generato dai primi oscillatori dell’epoca; e si trattava di eventi sonori per il più non intonati su frequenze precise, transienti reciprocamente irrelati che non costituivano una melodia (l’armonia delle note, tradizionale o meno, essendo chiaramente fuori del panorama di interessi di quegli autori), non generavano un qualche continuum almeno parzialmente, tendenzialmente cantabile, memorizzabile, al limite potenzialmente orecchiabile. Anche l’orchestra di strumenti acustici, quando utilizzata dai compositori in questione – da sola o unita al nastro magnetico – veniva – viene tuttora, generalmente – organizzata per blocchi strumentali, più che per linee melodiche continue. Ciò è del tutto coerente con una giustissima istanza avanguardistica – il rifiuto dell’ovvio, del prevedibile, del già-dato, quell’esigenza che aveva motivato Schoenberg a raccogliere i cocci dell’atonalità e reinventare un sistema musicale da cui la prevedibilità fosse programmaticamente bandita, per il quale cioè una nota non poteva essere ripetuta prima che fossero state suonate, secondo regole precise, tutte le undici altre note del sistema temperato. Ma il limite della dodecafonia è il limite insito nella ripartizione dei suoni per frequenze fisse ed uniche, per quei dodici identici suoni ripetuti ai medesimi intervalli di ottava in ottava – un limite che le possibilità tecnologiche hanno completamente annullato.

Ecco allora oggi profilarsi la possibilità di accogliere nel tessuto musicale il canto di tutte le frequenze percepibili, direttamente registrabili su e tramite mezzi di stoccaggio delle informazioni acustiche sia materiali sia virtuali, in un panorama nel quale il confine tra suono e rumore divenga evanescente, trovi nuove collocazioni, così come i rapporti gerarchici tra i suoni – pur sempre presenti sebbene in forma problematica anche nella dodecafonia e nella neomodalità – vengano semplicemente annullati dal travalicamento dell’idea stessa di armonia prestabilita – di un sistema armonico quale che sia.

Finora la musica è stata come una riproduzione in tricromia di un quadro impressionista, in cui molte sfumature di colore necessariamente si perdano per limite tecnico del mezzo tipografico; io voglio che la musica sia come la tavolozza di un pittore, che non conosce soluzioni di continuità nel trascolorare da una nuance ad un’altra, voglio che sia non come quella riproduzione, ma come il quadro stesso; e come ammirare l’originale ci può dare ben altro arricchimento che l’accontentarci di un’opaca riproduzione, allo stesso modo liberare il suono dalle sue antiche gabbie, riuscire a capire e a captare il suono in tutta la sua dimensione verticale, di altezze diverse, ed orizzontale, di complicità tra il suono e il rumore, permetterà di accogliere l’uno e l’altro senza nulla più escludere, senza nulla permettere che sopraffaccia altro, bensì creando una dialettica nuova tra suono e rumore, tra suoni costruiti sugli armonici e suoni irrelati, eventualmente anche tra note del nostro – o di altro – sistema musicale e suoni esulanti da alcun punto di riferimento; e ciò permetterà altresì di liberare l’ascolto dalle sue sclerotizzazioni, di ampliare le capacità dello stesso e della sua memorizzazione, di portare ad una rivoluzione dell’universo musicale forse non troppo dissimile da quel che fu il passaggio dalla monodia alla polifonia, o dal contrappunto all’armonia – un grado di accrescimento della complessità della musica stessa, sia per chi la compone, sia sopratutto per chi la ascolta – un accrescimento delle facoltà dell’intelletto. Perché la musica non è solo effusione o divertimento, è anche fonte e misura di conoscenza, come tutte le arti; e come ad esempio in pittura vogliamo conoscere tutti i colori possibili, tutte le possibili loro combinazioni, la più ampia libertà cromatica e visuale possibile, allo stesso modo vogliamo allargare ai limiti possibili la conoscenza dei suoni e di tutte le loro combinazioni possibili, vogliamo la liberazione del suono da gabbie ormai inutili ed obsolete.

Ci si riuscirà? Non lo so; per quanto mi riguarda, ci sto provando e ci proverò, sia pure per gradi – anche realizzando la succitata dialettica tra note fisse e precise del nostro sistema musicale con il LA centrale a 440 Hz. e suoni, linee melodiche che esulano da qualsiasi centro tonale, da qualsiasi altezza codificata; ma credo che solo così libereremo la musica dalla sua crescente prevedibilità e stanchezza, dalle nuove, crescenti arcadie.
Francesco De Ficchy

UN RABDOMANTE TRA ASTRI E DISASTRI

La recente pubblicazione della silloge di “racconti” di Alessandro Piragino “Liquide creazioni” (Onyx Editrice, Roma, 2013, pagg. 100, nella Collana Notes, pregevolmente ideata e diretta da Giuliana Laportella e Giovanna Castalia) offre alcuni spunti di riflessione. Abbiamo virgolettato il genitivo poiché, propriamente, non di veri racconti si tratta quanto, nella maggior parte di essi, di apologhi sulla nostra condizione umana. L’estrema brevità, la febbricitante concisione, la stringatezza delle descrizioni, la messa tra parentesi del piano evenemenziale, ne annullano o quantomeno minimizzano la natura narrativa; l’urgenza di dire, la rabbia sottesa, l’invettiva furiosa e lo slancio lirico, onirico, distopico e utopico insieme, li fanno ascrivere piuttosto – ed è termine da far tremare i polsi – alla tradizione della parabola. Sono in effetti parabole laiche quelle che riempiono le pagine di questo smilzo volumetto; e come non riconoscere in filigrana, sotto il titolo di “Paradiso commerciale” la parabola – rivisitata, distorta, volta al negativo – del figliol prodigo? Ma non del solo paradigma evangelico si evidenziano tracce oltremondane (non vorremmo dire religiose) nel libro (che proprio in questa continua tensione tra propensione nichilistica e aspirazione palingenetica trova il suo maggior fascino) la sua stessa struttura, ternaria ma senza dialettica, richiama molto apertamente, persino nei titoli sia delle tre sezioni sia di singoli racconti, il capolavoro di Dante. La prima sezione col titolo “Lampi trasparenti” non può non evocare atmosfere spaventosamente luciferine; mentre il suo ultimo racconto è significativamente intitolato “Limbo”. La successiva sezione (o Cantica?) si intitola “Acqua e fiamme”: un po’ un’immagine riassuntiva del Purgatorio, caratteristicamente “Il non luogo” (titolo dell’ultimo racconto ivi compreso) di passaggio tra damnatio e salvatio,, fra ilfuoco dell’inferno e l’acqua (purificatrice) che lo estinguerà, consentendo l’ascesi ad divinum. E pazienza se ciò avviene in forma duplicemente ironica sia riguardo alla modalità (come recita il titolo della terza sezione: “Scivolando via”; dove lo “scivolare” è sia “faner” che “glisser”,tanto “fading” quanto “slipping”), sia in rapporto alla meta: il “Paradiso commerciale” (possono darsene altri, nel nostro mondo tardocapitalistico, tardoliberistico, tardoconsumistico?) di uno dei racconti che la compongono. D’altronde più che ironica: laica, agnostica e tendenzialmente ateistica, è anche la domanda di fondo sottesa a tale ascensus: “Chi crea chi?” (titolo del primo racconto della sezione, sorta di primo gradus ad parnassus); ed è proprio questa tensione tra il “sacro” e l’ “abietto”, tra il sommo e l’imo, tra gli astri e i disastri, a sorreggere tutto il libro. E rabdomantica è la natura – meglio: la funzione – dello scrittore qui sottintesa: deputato a “capire se le cose hanno un senso” (perché questo è “quello che conta veramente”: “Chi crea chi?”, pag. 63), ma anche a scovarle, le cose: tanto nell’eccelso quanto nell’infimo.; ed il senso, un senso, delle cose (del Mondo? addirittura: della vita?) è l’acqua di cui va alla ricerca questo rabdomante: ed è ricerca tesa ad unesito positivo, una prospettiva di speranza (ovviamente malgrado ed entro i limiti concessi dalla consapevolezza della nostra realtà): e non ci sembra cosa da poco, in un’epoca di crisi come la nostra, in cui artisti, scrittori ed intellettuali in genere sembrano farsi un obbligo di registrare quanto più negativo possibile badando bene però a non dare alcuna prospettiva positiva. Non certo che il libro dia risposte o soluzioni; ma il suo trascorrere dalle abiezioni alla (possibile) redenzione nel viaggio, nella fantasia e nella narratività, è già dono di non scarso momento, alito di speranza per un mondo ed un’epoca che di disperazione sta morendo.

Ringrazio Francesco De Ficchy per la bella recenzione al libro.

Music drama for drums and small ensemble

Lo confesso: il timore, quasi l’incipiente noia di divenir biografo e apologeta di Marco Ariano, comincia a profilarsi incombente e minace al mio orizzonte, dopo l’articolo dedicato a due suoi album; ma come sottrarsi a tale prestazione, quando è l’entusiasmo per quanto visto e sentito a spingere la mano al computer, le dita sulla tastiera? “Visto e sentito”, sì: ché il concerto tenuto al teatro Tor di Nona mercoledì 27 Marzo da Alvin Curran alle tastiere ed elettronica, Alipio C. Neto al sax tenore e sax soprano curvo, Roberto Bellatalla al contrabbasso e Marco Ariano a batteria e percussioni è stato, sopratutto ad opera di quest’ultimo, tanto un atto drammatico quanto un atto musicale. Neto ha suonato quasi sempre molleggiandosi ostentatamente  sulle gambe, quasi una citazione di passo di carica: il che sottraeva il sassofonista all’aura di musicista-poeta spleenico e lunare, meditativo e introverso che tanto spesso gli si appiccica, e dava alle sonorità sovracute, ai fraseggi brevissimi, frequentemente afasici, del suo strumento una carica, una volontà vitalistica tanto più eroica quanto più consapevole delle difficoltà attuali di un ‘dire’ e di un ‘fare’ che non nascano già tarati, inquinati da scorie di non-senso, di inautentico, di imposto dalle consuetudini – sociali come stilistiche. D’altro canto non cadeva neanche nell’abbaglio di una facile esibizione-finzione di festosità afroamericana, sia essa Yankee o caraibica: l’energia che sprigionava dalle sue note e dai suoi gesti era piuttosto quella, immensa, del bambino che nasce, dell’uovo che si schiude, del fiore che spunta. In questo senso probabilmente il suo operato era quello che maggiormente si avvicinava a quello del batterista, un actus nascendi, se non di un nuovo linguaggio quantomeno di nuovi S1250001 copiaelementi fondanti di esso, fonemi in cerca di combinazioni inedite per la creazione di un lessico nuovo. Anche il contrabbasso di Roberto Bellatalla partecipava coerentemente di questa ricerca, affrontato come era in modi inusuali, ora come un violoncello, ora con le quattro corde letteralmente strappate dalle dita come farebbe un bambino che giochi con una chitarra; spostando forse l’accento dalla fonematica alla stilistica: usando lo strumento ora in maniera classica, ora in maniera jazzistica, ora in forma sperimentale. Ma il fulcro di questa ricerca operata sul piano gestuale, il perno centrale (anche spazialmente) dell’action scénique era la batteria di Marco Ariano: che lui giungeva a suonare effettivamente solo dopo un lungo prologo che aveva per protagonista il sax e per deuteragonisti gli altri strumenti; e ci giungeva solo dopo una sofferta prolusione di atti al limite dello spasmo, conativi, solo progressivamente incoativi; e non solo: ci giungeva utilizzando, oltre alle normali spazzole e bacchette di diversa calibratura, giocattoli, pupazzi in stile Muppets, all’inizio e nella fase più decisamente pre-fàtica due strani oggetti lignei vagamente rapportabili a delle mini-stampelle ‘canadesi’, quasi a simboleggiare una weakness pre- o post-partum, a seconda se sia debolezza del suono, del drumming che non vuol sortire, o del drummer che non riesce a trovarlo, a – transitivamente – nascerlo; quel che è certo è che ci troviamo dinanzi ad un bellissimo exemplum di slittamento drumming/dramaing.S1250004 copia

Lunare, astratto nei modi e nei moods, persino quando gioca con campionamenti di excerpts dalla/della vita reale – non solo concrètes ma addirittura famigliari, banali epperò estremamente evocativi – apparentemente avulso dalla tensione espressionistica degli altri tre, alle tastiere un pezzo di storia dell’elettronica dell’ultimo quarantennio; in funzione di collante, talora di bordone (superando a tratti il confine con il dronismo), ma spesso, al contrario, a far da contrappunto ai suoi compagni, Alvin Curran portava i suoi compagni verso una più diretta dimensione immediatamente musicale rappresentando – probabilmente non senza autoironia per lo iato generazionale – un certo “richiamo all’ordine”, interpretando con soavità il ruolo di padre nobile, gettando – anche attraverso citazioni disseminate lungo l’esibizione – ponti tra l’attualità musicale e le sue classicità: da quella antica (non mancando di accennare, giocosamente, qualche fugato bachiano) alla ‘classicità’ nell’elettronica (guardando, mi pare, più agli Studi parigini dell’ORTF che a quelli della RAI di Milano, più al GRMC che all’IRCAM).S1250007 copia

Resta da riferire (e non è poco!) della musica propriamente intesa: di cui va anzitutto detto che, a fronte della forza dei gesti quasi-attoriali dei musicisti, non poteva non avere, in primo luogo e pena il ridicolo, lo stigma della potenza; anche e forse sopratutto nelle parti in cui era esibito lo sforzo di generare, di partorire quasi i fonemi musicali, proprio lì si sprigionava con maggior vigore l’energia, la Volontà di esistere del suono, della voce colta nel suo farsi prima ancora di darsi: e di questo sforzo le diverse ma convergenti Stimmen portavano per l’intera serata le stimmate, anche nei momenti più esplosivi e liberatorii, in cui i quattro si scatenavano in fraseggi velocissimi e incalzanti che ne evidenziavano anche le grandi doti tecniche, la matura capacità improvvisativa che riusciva a creare dal nulla un fitto interplay, la sensazione di concentrazione ma anche di estrema confidenza reciproca dei musicisti sul palco. Un concerto che si può solo sperare trovi appena possibile un suo seguito, con gli stessi musicisti e sopratutto con un analogo concept.S1250009 copiaFrancesco De Ficchy  –  Fotografie di Giuliana Laportella

Defending Woody

L’ultimissima esternazione di Carlo Verdone – apparentemente inspiegabile sia per inopportunità sia per intempestività – sul film “romano” di Woody Allen mi fornisce il destro per qualche riflessione su di esso. Verdone, che nell’occasione si professa romano e romanofilo deluso nonché oramai volto ad altre, secondo lui più stimolanti realtà (nella fattispecie Torino: finalmente, dopo dieci anni dacché l’ex capitale dell’auto è diventata, giustamente, una delle locations preferite dai cineasti di tutta Italia, se ne è accorto anche lui!), afferma essere “To Rome with love” film brutto, non rispecchiante la ‘vera’ Roma (come se i suoi film e quelli di  Rossellini da un lato e Monicelli dall’altro fossero la stessa cosa), che evidentemente deve essere esclusivo appannaggio di chi a Roma (ma in quale Roma?) c’è nato e vissuto e ne sa anche la parlata (ma quale parlata? di quali quartieri? di quali classi?) Ora, questa critica – e quelle che, peraltro generalmente più blande e bonarie, si sono levate all’uscita del film da varie altre parti – si fonda, a parer mio, su alcuni equivoci. Tutti i recenti film di quel genio incommensurabile che è Allen girati in Europa sono assolutamente basati su stereotipi e luoghi comuni; deve essere così: perché le Londra di Match Point, Barcellona di Vicky e Cristina, Parigi bohémienne e Roma monumenti e melodramma non sono luoghi reali, ma topoi letterarii, stati d’animo e luoghi dello spirito. Protestare per la (ovvia) falsità della Roma di questo film senza prima averlo fatto per quelle delle altre metropoli negli altri lavori è becero provincialismo (quello che da sempre caratterizza, nel bene e nel male, l’opera del pur buon Verdone): o tutti o nessuno. Ad Allen non frega un fico di fare un docufilm realistico e attuale sulle città (a partire, guarda un po’, dalla sua Manhattan): le sue operazioni sono sempre altamente cinefiliche, ‘letterarie’,  e qui non vuole rappresentare Roma bensì omaggiare Fellini, Mastroianni, Sordi, il grande cinema di Cinecittà. Altrimenti perché girare – prima volta o quasi nella sua carriera – un film a episodii, che era il formato caratteristico del cinema italiano degli anni del suo boom? 2): L’operazione di Allen ha voluto essere di grande aiuto morale all’Italia berlusconiana (il set è dell’estate scorsa, quando Monti non lo conosceva quasi nessuno), per spronarla a riscattarsi dal degrado di questi anni, a ritrovare e ridare il meglio di sé – come egli fa quando, venendo a suonare da noi, aggiunge “Bella ciao” al suo repertorio. In questo senso – e nei termini che soli possono addirsi ad uno come Allen – questo romano è probabilmente il suo film in assoluto più ‘politico’: proprio nel suo garbato, indiretto e sommesso richiamo alla Roma (e quindi all’Italia) che c’era e che tutti amavano ed invidiavano; a quell’Italia che potrebbe, dovrebbe tornare ad essere, se solo ne avessimo la coscienza, la volontà e la forza. Eppure il titolo da solo dice tutto, altro che “cartolina da Roma”: è proprio l’opposto! Non “From Rome with love”, ma “To Rome…”: è un messaggio d’amore e di speranza, un augurio ed un incitamento a tornare grandi, fieri (senza nazionalismi idioti da fascisti ignoranti e imbecilli) e culturalmente protagonisti come lo eravamo fino a pochi decennii fa; è una mano tesa, che è nostro interesse ma anche dovere morale afferrare: non capirlo, e non ringraziare Allen per questo, è da soliti,  tristi, provinciali, decaduti italioti.

SE ORA I TAMBURINI CANTANO PURE

“Hey, Mister Tambourine man, play a song for me…”; fingiamo per un attimo di ignorare il doppio senso del dylaniano ‘Signor Tamburino’, che i tamburini, nel senso letterale, li avrebbe dovuti suonare: mentre qui ci troviamo dinanzi a dei ‘tamburini’ (e percussioni d’ogni genere, comprese quelle improprie e quelle self-made) caratterizzati da una spiccata, programmatica e dichiarata propensione al canto, ad una inedita sorta di Singspiel o di ‘recitar cantando’ che crea – ex abrupto ed ex nihilo – uno spazio drammatico prima ancora che musicale o gestuale. Sto parlando di due lavori su CD del percussionista e batterista (ma la duplice categorizzazione è riduttiva) Marco Ariano: “Sensuali eresie” (1999-2002) e “Degli insetti” (2010).Che di spazio drammatico – della sua delimitazione, definizione – si tratti, lo enuncia in apertura il seriore dei due lavori, con un coup de théatre che im/pone senza ambagi né esitazioni sia la natura extramusicale, insieme unter– ed uebermusikalische, delle composizioni, sia la materia del disco stesso: perché pronunciare eresie è atto di forza, l’atto drammatico per eccellenza, ed una eresia ‘sensuale’ è un’eresia ancor più potenziata, nella duplice accezione (che rievoca l’ anfibolica sensuosness marcusiana di “Eros e civiltà”) di sensorialità ed eroticità.  Così, il gesto di Ariano, non essendo egli interessato alla dimensione musicale del suono, bensì a quella teatrale, si sottrae da subito alle gabbie del tecnicismo, del (vero o presunto) virtuosismo, cioè di tutto quanto, fingendo di favorire la creazione, in realtà molto spesso la soffoca entro schemi e patterns precostituiti: limitando l’inventiva, co-stringendo la ricerca entro ambiti e limiti congrui al presupposto tecnico stesso, che così da mezzo espressivo troppo spesso diventa restrittivo contenitore. In questo modo il lavoro di Ariano si sottrae alla logica tardocapitalistica della specializzazione, al ricatto della competizione, al narcisismo dell’esibizione di abilità. Evidente l’implicito valore contestativo nei confronti del sistema musicale e, attraverso esso, del sistema assiologico tout court.  Ma cosa c’ è, nei dischi di Ariano? Cosa “riempie” le quasi due ore che occupano complessivamente? E cosa, infine e sopratutto, trasmettono? Diciamo anzitutto che, fortunatamente, occorre sviluppare due discorsi diversi per i due CD: ché, merito tutt’altro che secondario dell’autore, non vi è traccia alcuna di ripetitività tra i due lavori. Il primo, coerentemente col titolo, è prioritariamente più astratto, più teatro di idee, impersonale; ma è anche, sensualmente, luogo e vetrina di emozioni, di fascinazioni – calde e fredde, attrattive e repulsive – sonore; e l’accesa emozionalità è la cifra complessiva del disco. Tutt’altro cast ideale per il prodotto recenziore: che vede in scena delle quasi-dramatis personae nei panni ‘degli insetti’, virtualmente presenti nel sommesso ma animato brusio di apertura. E “Degli insetti”, il titolo, si rivela subito anch’esso anfibolia: complemento di argomento ma anche partitivo: degli insetti qui si parla, ma gli insetti qui anche parlano. Qui il “brusio” caro ad Ariano (1) è quello prodotto dai protagonisti entomologici del disco, rappresentativi dall’ “entomofono”, strumentino artigianale inventato da Ariano stesso, mentre il brusio che apre e iterativamente attraversa le “Eresie” è prevalentemente un drone ostinato di synth a metà tra un wire e un didgeridoo. E qui si apre – e purtroppo rimane irrisolto – il dubbio su quanto l’autore abbia programmaticamente tenuto in considerazione, nel progettare e poi realizzare materialmente il disco, l’omonima decima sonata di Scriabin; che non condivide certo, col presente lavoro, solo il titolo, ma (fatta ovviamente la tara del secolo che li divide), la stessa concezione della ‘musica’: “Non capisco come si possa scrivere soltanto ‘musica’ adesso. Che cosa poco interessante!” (Scriabin); “La MUSICA non mi interessa!” (Ariano, in una conversazione telematica; ma si legga anche la succitata intervista). Si noti inoltre che non troppo dissimili sono i mezzi musicali che portano sia il grande compositore russo, sia il giovane musicista romano, a riferire agli insetti i loro lavori: l’ampio, quasi ossessivo uso dei trilli nel primo caso, l’insistito ticchettio dell’entomofono nel secondo.

“Sensuali eresie”, diversamente, è costituito da frammenti eterogenei tratti da eventi varii tenutisi in luoghi diversi negli anni ’99-’02, con la partecipazione di parecchi validi giovani musicisti dell’area di ricerca: David Barittoni, Roberto Bellatalia,  Francesca Cassio, Giulio Ceraldi, Giovanni Di Cosimo,  Marco Fagioli, Antonio Iasevoli, Michail Thieke, Mifue Sugiyama, Luca Venitucci. Vasto e ad ampio raggio anche il repertorio strumentale: oltre alle percussioni, all’elettronica e al piano preparato del titolare, altre elettroniche insieme a koto, synths e tubi, tromba e tampura, fonemi effettati e versi poetici (di Marcello Sambati), contrabbasso e tubi: tutti suonati in modo non convenzionale, ad empire lacerti musicali che vanno dal meno-di-un-minuto ai sei minuti buoni. Cinquanta minuti totali di emozionalità pura e continua, a tratti più distesa, a tratti violenta, sanguigna, come nel già citato incipit o nel terzultimo brano, il “Diciassette” (tutti i brani hanno per titolo esclusivamente il loro numero cardinale), o nel brevissimo brano successivo, che riecheggia l’intro di “Bitches Brew” di Davis. Attenzione: emozionalità, come categoriale disposizione dell’animo, non specifiche emozioni per così dire eterodirette e predeterminate dall’autore (“Qui, ascoltatore, devi esaltarti, qui ora rattristarti, rilassarti, caricarti, etc.”: niente di tutto questo!); e in questa tensione ritorniamo alla dimensione drammatica del lavoro di Ariano, e a quella sua capacità di usare le percussioni non solo – e anzi pochissimo – per creare ritmi (o, meno ancora, un ritmo),ma piuttosto per farle parlare, recitare, addirittura melologare: due concetti, questi, cui Ariano, nella stessa intervista, si mostra particolarmente legato. Diverso il mood sotteso al disco del 2010: che è oggetto di altra natura, progetto unitario – seppure con sei organici diversi per i diversi brani – e pertanto più uniforme, dall’andamento meno rapsodico, per certi aspetti più concentrato; sicuramente più scarno, scabro, essenziale; di certo più maturo. Qui il ‘canto’ del drumming si dispiega con maggiore evidenza e consapevolezza; ben tre brani (1,5 e 10: sarà un caso, codesta progressione?) sono affidati al solo titolare, alla batteria, percussioni, entomofono e oggetti elettroacustici (altrove anche alla diamonica): eppure non si tratta di assoli di batteria, bensì di veri e proprii pezzi musicali completi. Mr Tambourine Man suona, canta e incanta pure. Negli altri pezzi si alternano all’elettronica, alle chitarre, trombone, theremin, sax, flauti, shruti box, voce, vibrafono, musicisti quali Renato Ciunfrini, Stefano Cogolo, Roberto Fega, Filippo Giuffré, Francesco Lo Cascio, Giuseppe Lomeo, Ezio Peccheneda, Alex Pierotti, Davide Piersanti, Marta Raviglia; tutti insieme danno vita ad “una ‘scena’ (non un ‘testo’, attenzione!) caratterizzata dalla reciproca cattura/possessione di suoni e immagini” (dalle note al disco dello stesso Marco Ariano). Anche qui, dunque, la dimensione drammatica – e più ampiamente teatrale – porta l’action playing dell’autore au-de-la de la musique, verso il brusio, quell’under-noise (così più ricercato – e insieme da, suggestivamente, ricercare) che tanto marcatamente differenzia quella di Ariano da  contemporanee esperienze appunto noise-scratch o noise-glitch oriented. Il sound-ripping, insomma, sta all’action playing un po’ come il color-dripping stava all’action painting: questo portava fuori della pittura tradizionalmente intesa (oltre la forma stessa), quello porta a superare i limiti della musica tradizionalmente intesa (oltre il suo continuum temporale).  Due lavori che ‘meritano il viaggio’ e che vale davvero la pena di ascoltare e riascoltare con crescente attenzione e piacere; non resta che aspettare e sperare in future, nuove e sempre rinnovate produzioni da parte di Marco Ariano.                                                                                                                                                                                   Francesco De Ficchy

(1) http://www.planetdrum.it/artisti-italiani/marco-ariano-il-filosofo-della-batteria