Le musiche, la Musica,
L’a-musica
Novelle Arcadie crescono

Attorno a noi il Grande Rumore; intorno – e sempre più dentro di noi: tanto che il fuori diventa dentro – e il dentro, nulla. Fuori il Rumore, il vocio inesausto del Mondo che si fa strepito, clangore, reboare e ridondare, facendo della vecchia heideggeriana chiacchiera un fucilino a gommini di fronte ad un Express; dentro, i pensieri si sommano, moltiplicano, aumentano esponenzialmente, divengono ammasso, congerie, Merzbau, affastellamento – e in tutto ciò, in codesta pluralità di pensieri tanto indotta quanto in/dotta, viene meno la singolarità, das Einzige, il pensiero ed il pensare.

Socials, twitting, facebooking, images’ repositories quali Instagram; e poi contests d’ogni tipo, dal sedicente scouting di presunti talenti alle lotte tra gourmets, cuochi e maitres promossi a maitres à penser, comici che si autoincoronano opinion makers e noti opinion makers d’antico lignaggio trasformati in comici involontari da un fato crudele che potremmo anche onorare del nome di Zeitgeist se ancora un Geist si aggirasse come uno spettro per il mondo… E infine (davvero in fine ?): politica sempre più mediatizzata – e pertanto, assiomaticamente, medializzata: bando agli estremi!, l’unico estremismo è ora nella corsa al centro, destra e sinistra centripetenti (termine divisibile variamente) come in un infelice gioco dei quattro cantoni in cui chi, alla fine del giro, non trova la sua sedia non perde semplicemente il gioco ma resta escluso, bannato, forcluso.

In tutto ciò la pletorica iperproduttività del neoliberismo avanzato produce un continuo flusso di messaggi sempre meno grafici – troppo l’impegno intellettuale richiesto per la decodifica – e sempre più iconici e sopratutto acustici, un’aureola, un casco spaziale di suoni che si fanno rumore, brusio che brucia senza sosta pensieri e sinapsi, disfonia, stream of disconsciousness, acquisizione ininterrotta dell’ e dall’ altro-da- sé, Ent- e Ver-fremdung, sino alla dispersione, alla di-sé-spersione, alla miserevole mise-en-abyme che dalle telenovelas è trascorsa nelle soaps per sfociare nei Grandi Fratelli e nelle isole dei famigerati; e se, per alcuni, tutto ciò è solo noise, interferenza, disturbo di fondo, per i più è ormai come musica, droga acustica che, per assuefazione, scalzando decenni e secoli di tradizione sopratutto italica e mediterranea di canto di lavoro (nei campi e nei cantieri per ritmare ed alleviare la fatica, nei mercati per attrarre gli acquirenti), si è imposta in tutti i posti, dagli altoparlanti nei supermercati al televisore sull’acquaio della massaia che spignatta.

La scritta, il disegno, l’immagine – li devi guardare, devi rivolgerviti; e non basta: li devi fissare, osservare, ob-servare, con intenzione, in-tensione, con l’intenzionalità della tua azione; il rumore no, il rumore – è lui che ti avvolge, non ti chiede attività, attivismo, praesentia, Da-sein: ti impone l’opposto. Il rumore è l’abitudine, è l’abito, l’habitus del tempo nostro.

Che Candide vivesse fuori dalla realtà ormai anche l’ultima sospirosa servetta, dismesso il suo Liala, stracciata la moliniana copertina dell’ultimo Grand Hotel, lo ha compreso benissimo: e in letteratura, al cinema, persino nelle gallerie d’arte accetta questo nuovo stato di cose; l’acido mondo dei Simpson, il vetriolo dissonante di South Park hanno, nei cartoons, corroso le quasi centenarie basi su cui s’era assopito l’edulcorato mondo Disney, la rassicurante violenza di Hanna e Barbera o dei Looney Tunes.

E la musica, in tutto ciò – o meglio, materialisticamente e fenomenologicamente: i musicisti? Che fanno i musicisti?

Gli struzzi. Fondamentalmente e maggioritariamente fanno gli struzzi. In modi diversi, assai diversi, nascondendo la testa più o meno profondamente, più o meno isolandola dall’esterno, dal rumore, dalla realtà, più o meno abbarbicandosi ad improbabili lacerti di estraneità, di pretesa purezza o – ancor più ingannevolmente – di supposta naturalità del nostro linguaggio musicale, del nostro sistema di ripartizione dei suoni. Che invece naturale non è, affatto; e tantomeno perfetto. Lo ammette il suo nome medesimo: sistema ben temperato – ovverosia accomodato, aggiustato al meglio possibile. Ma il meglio possibile sta alla perfezione come il segmento, per quanto allungato, sta alla retta infinita.

Storicamente, il problema era, da Pitagora a Zarlino e a Rameau, quello di individuare e fissare dei punti fermi, degli assi portanti, dei cardini su cui impiantare e incasellare, incastrare il sistema dei suoni – laddove non era dato di poterli conservare per così dire concretamente, e nemmeno, all’inizio, su carta; e non solo di una stella polare si aveva bisogno, della nota e frequenza fondamentale da cui far sprigionare tutte le altre, ma dei meridiani e paralleli dei diversi gradi dei modi e delle scale – e dell’Equatore delle ottave a frequenza multipla. Ma codesta sistemazione è sempre stata un compromesso, una via di mezzo tra diverse esigenze – quelle della fisica, dell’acustica, dell’armonia, di un gusto medio che si è fatto concreto, concrezione, non più di tre secoli fa – ed oggi malgrado tentativi pregevoli – quali la settoriale introduzione del temperamento equabile, o la creazione di pianoforti scanditi per terzi, quarti o addirittura trentatreesimi di tono – mostra la corda e fa acqua da più parti.

A complicare le cose, non bastasse la crisi interna del linguaggio della musica occidentale a partire dall’esasperato cromatismo wagneriano, giunge la globalizzazione culturale, l’incontro/scontro con civiltà musicali diverse, che utilizzano modi, scale, gradi e suddivisioni differenti e difficilmente conciliabili con quanto ci giunge dalla nostra tradizione. Dall’illusione tolemaica di una Musica Una e Indivisibile si deve scendere ad una pluralità di musiche reciprocamente altre, ad un iperuranio musicale di stelle fisse si sostituisce il Cielo copernicano di cui noi non siamo il centro, la geografia culturale non vede più necessariamente l’Europa al mezzo del planisfero ma tanti possibili centri momentanei ed alternativi, in un movimento speculativo di décadrage, di perdita di centralità del dettaglio centrale e di acquisizione della stessa da parte delle periferie della scena globale, in un andamento in tutti i sensi eccentrico.

Fino a Mozart, fino forse ad epigonicamente certo Schubert, il musicista di gran vaglio poteva concepire, sentire la sua musica come Musica, mousiké, ars la più astratta non solo nel suo vivere di sole onde nell’aria, ma proprio nell’elevarsi al di sopra delle vicende e delle angustie umane. Già con Beethoven però tutto cambia, lo specchio perfetto s’incrina: e la voce del Mondo, il Rumore, inizia a far breccia nel tessuto anche di quest’arte – come, di già, in quelle figurative. Cambia progressivamente il rapporto del compositore con la società: non solo nella committenza, anche col pubblico più popolare e vasto. Si narra che nei giorni della malattia finale e della lenta discesa verso la morte di Rossini, la gente di Passy osservasse il massimo silenzio intorno alla sua dimora, timorosa di disturbarlo; e non v’ha certo bisogno di rammentare quel che fu Verdi per l’Italia risorgimentale. Oggi, di stars universali come Freddie Mercury veniamo a conoscere la malattia solo poche ore prima della sua tragica conclusione, di un David Bowie addirittura dopo che è appena uscito il suo ultimo album. Se prima, nell’ancien régime, il Rumore, ignorato e misconosciuto, veniva forcluso dalla Musica; se poi, nel mondo borghese, esso inizia a invadere i beati territori della Musica e delle musiche (si pensi anche solo a quei worksongs della Cotton Belt da cui sgorgano spiritual, blues, jazz, rock e via dicendo, spaziando da washboards e fiddler basses alle orchestre di Gerswhin, Whiteman, Miller, Sun Ra), arricchendoli o inquinandoli secondo le diverse prospettive; adesso addirittura li sommerge, si sovrappone ad essa, copre ed oscura la Musica – già ridotta a schiera di musiche – con il sordo lavorio della mediaticità, la forma attuale della chiacchiera. Il triste caso di Bowie può far da specimen all’uopo. Miliardi di parole sono stati spesi in tutto il mondo per coprire ogni particolare della sua vita e della sua morte, milioni di persone che mai avevano e avrebbero ascoltato Ziggy Stardust o Heroes si sono commosse – quasi nessuno di costoro è andato a (ri-)ascoltare la sua opera.

E il musicista, in tutto questo, oggi? Rispetto a questa dialettica a tre corni, come si pone? Tra l’ideale cristallino della Musica pura, il frantumarsi del cristallo nella pluralità e finitezza delle musiche e la marea montante dell’ a-musica, del Rumore, del Chiasso caotico, come si colloca, dove si (ri-)dispone? Cessata l’epoca delle avanguardie, entrata in crisi la supposta presunzione di essere in grado di guardare e venuta ormai meno l’idea stessa di un avanti; eclissatasi la Ragione della stagione espressionistica che, dalle sue ascendenze stuermer, aveva messo a nudo le crescenti aporie della tradizione, da Mahler a Schoenberg, da Webern per giungere al genero dello stesso Schoenberg – al termine di tutta questa dolorosa crisi senza soluzioni, cosa resta?

Restano tre opzioni, tre parzialità tutte tre variamente ingannevoli, tre pretese vie d’uscita, ciascuna polarizzata verso uno dei tre capi della questione. Tutte tre, nel loro fondamentale eludere la realtà sia musicale sia antropologica in cui siamo immersi, propongono risposte fasulle, falsamente a-problematiche, ripetono stanche modalità ormai sempre più consunte, coprono con patine di vernice di colori diversi vecchie carrozzerie oramai rugginose. Tutte tre, sotto differenti spoglie, perpetuano, anche rinnovandone le forme, delle sorte di arcadie, mondi immaginari che poco hanno a che spartire con la realtà, molto di più ne hanno con la sua falsificazione.

La prima, più facilmente riconoscibile e svelabile, è quella polarizzata sul primo angolo dei tre, sulla Musica: è l’Arcadia novella e sfacciata del ritorno all’ordine, della musica new- (o neo-)qualsiasi cosa: neotonale, neo/classica, neoromantica, new age, new wave, nu jazz, e poi lounge, chill out etc., dalla più paludata musica colta alla più triviale produzione disco-trash: una musica che si sogna ancora Musica (e non si può qui non sorridere ripensando la geniale irrisione totoesca dell’iterazione: “Mòseca, mòseca!”) una musica da mondo delle fiabe, sia questo la sala dell’auditorium o il salotto buono o la più smandrappata delle sale da (s-)ballo. Nomi qui non se ne fanno – sarebbero troppi e troppo pochi; ma basti pensare a molto di quel che va per la maggiore sopratutto là dove si incrocia il big biz del cinema e della televisione. Si continua a proporre/imporre lo stesso vieto linguaggio musicale, il più delle volte fintamente rammodernato mediante ritmiche o strumentazioni più à-la-page, in realtà pesantemente impoverito rispetto alla complessità armonica e finanche ritmica dei modelli di riferimento.

V’è poi l’Arcadia idealista, etica e progressista della rinuncia all’unicità e centralità tolemaica della Musica, all’accettazione della pluralità delle musiche; ed ecco allora la mondializzazione delle musiche, l’apertura alle musiche degli altri Paesi e continenti; ma sempre attraverso i nostri modi di concepire, fruire la musica, attraverso i nostri canali produttivi e distributivi, e sopratutto perpetuando il solito linguaggio musicale, sia pure con la variatio dell’allargamento etnico/folklorico: il nuovo imbroglio/inganno della cosidetta World Music (denominazione che, nella sua imperialistica anglofonia, si contradice e autodenunzia senza mediazioni), la Nouvelle Heloise di miriadi di sprovveduti orfani di una qualsivoglia rivoluzione che ripetono i loro soliti, abituali riti su ritmi nigeriani o tibetani anziché americani o italiani; come se bastasse questo a cancellare secoli di schiavismo e oppressione, in una sorta di pacificato embrassons-nous in cui algerini e francesi, vietnamiti e neoamericani, americani nativi e americani intrusivi ballino abbracciati cantando in coro “Chi ha avuto ha avuto…chi ha dato ha dato…Scurdammoce ‘o passato, simmo ‘o Mondo e paisà!”. Come se non si trattasse di ripensare radicalmente tutta la nostra vicenda musicale, culturale e storica nel suo complesso. Son forse costoro, più ancora dei primi, coloro i quali, dinanzi all’inevitabile décadrage di cui s’è detto, tentano l’operazione inversa, un ipocritico ed effimero récadrage.

Favole, favole, ancora favole.

La terza e più complessa, per certi versi, Arcadia, è quella, talora sottilmente distopica, della musica elettronica, specialmente – ma non solo – di quella più dichiaratamente commerciale (ma basterebbe il fulgido, purtroppo brevissimo esempio di Romitelli, per mettere in discussione certi confini): che accoglie – non senza qualche eco di futurismo marinettiano – nel suo seno – ed anzi letteralmente amplifica – il Rumore, dalle sirene nell’orchestra di Varèse a Schaeffer, dai treni di Reich agli elicotteri di Stockhausen, fino al noise, al glitch, allo scratch della techno, della house, della garage; ma lo accoglie per il più acriticamente, o come (ri-)creatore di un ambiente (Varèse) o addirittura di una storia, per giunta immane e tragica (Reich); o come semplice registrazione, presa d’atto di una realtà nuova (tecnologica, industriale, massmediatica) da cui certamente e giustamente non si può più prescindere, ma dinanzi alla quale il giudizio, ove mai lo si ponga in cantiere, resta, nella migliore delle ipotesi, come sospeso, epoché tanto meno commendevole quanto più urgente l’esigenza d’una risposta, di una presa di posizione quale che sia. Perché la posta in gioco qui non è quella di questo o quel genere di musica, ma è quello del futuro stesso della musica come espressione umana dotata di senso e di significati non puramente banali e ripetitivi ma capaci di reale contemporaneità e innovazione. Qui la dimensione arcadica si mimetizza e cela sotto le mentite spoglie di scenari sempre più tecnologici e futuropetenti, in una continua rincorsa dell’ a-musica, del rumore più inedito e stupefacente, sommando così, in una nevrotica coazione a ripetere, il proprio noise, il proprio rumore a-musicale, al Rumore del mondo, senza quasi mai – o senza quasi più – riflettere, analizzare, giudicare. Una favola firmata Jules Verne.

Ma allora come se ne può uscire? Stretta tra Arcadie diverse, come può salvarsi la Musica – e con essa un senso, una possibilità di significazioni e di rinnovamento nei modi e nelle forme?

Torniamo a quanto scritto nell’ottavo paragrafo: agli esordi della musica come arte codificata e almeno in parte trasmissibile vi era, in assenza di strumenti atti alla sua registrazione, la necessità di isolare determinati suoni, precise frequenze da poter trascrivere sulla carta onde rendere pubbliche e riproducibili ovunque e da chiunque le composizioni anche in assenza degli autori. Così, malgrado non vi fossero ancora oscilloscopi e oscillografi, il lavoro paziente e geniale di filosofi, fisici e musicisti permise di fissare dei rapporti tra frequenze che, pur mai del tutto soddisfacenti e tra continue oscillazioni, permisero il fiorire di quest’arte impalpabile ed astratta fino alle vette di Mozart o dell’imponente orchestra e coro dell’ An die Freude, per non dire delle grandiose dimensioni delle orchestre di Bruckner; dal tetragramma gregoriano siamo passati a partiture pentagrammate la cui sinossi per il direttore richiede un’intera pagina. E, si badi bene, mutatis mutandis ciò vale identicamente anche per le altre tradizioni musicali extraeuropee.

Ma è ancora davvero necessario tutto ciò per creare nuova musica oggi? O non è piuttosto un limite? Non si può andare oltre il pentagramma, oltre il sistema temperato, o quello equabile – oltre ogni sistema? Non si può fare a meno di ‘dover’ selezionare alcune frequenze tra tutte quelle che coprono lo spettro acustico fruibile da noi umani e solo quelle legittimare col nome di ‘note’ – e tutte le altre forcludere?

Da molti anni ormai, sia con la musica concreta cui già s’è accennato, sia con l’elettronica analogica (ed eroica, credo ciò vada sempre rimarcato) degli anni ’50-’70, il rumore è entrato da protagonista nel panorama musicale – sotto forma di nastro magnetico o di rumore bianco generato dai primi oscillatori dell’epoca; e si trattava di eventi sonori per il più non intonati su frequenze precise, transienti reciprocamente irrelati che non costituivano una melodia (l’armonia delle note, tradizionale o meno, essendo chiaramente fuori del panorama di interessi di quegli autori), non generavano un qualche continuum almeno parzialmente, tendenzialmente cantabile, memorizzabile, al limite potenzialmente orecchiabile. Anche l’orchestra di strumenti acustici, quando utilizzata dai compositori in questione – da sola o unita al nastro magnetico – veniva – viene tuttora, generalmente – organizzata per blocchi strumentali, più che per linee melodiche continue. Ciò è del tutto coerente con una giustissima istanza avanguardistica – il rifiuto dell’ovvio, del prevedibile, del già-dato, quell’esigenza che aveva motivato Schoenberg a raccogliere i cocci dell’atonalità e reinventare un sistema musicale da cui la prevedibilità fosse programmaticamente bandita, per il quale cioè una nota non poteva essere ripetuta prima che fossero state suonate, secondo regole precise, tutte le undici altre note del sistema temperato. Ma il limite della dodecafonia è il limite insito nella ripartizione dei suoni per frequenze fisse ed uniche, per quei dodici identici suoni ripetuti ai medesimi intervalli di ottava in ottava – un limite che le possibilità tecnologiche hanno completamente annullato.

Ecco allora oggi profilarsi la possibilità di accogliere nel tessuto musicale il canto di tutte le frequenze percepibili, direttamente registrabili su e tramite mezzi di stoccaggio delle informazioni acustiche sia materiali sia virtuali, in un panorama nel quale il confine tra suono e rumore divenga evanescente, trovi nuove collocazioni, così come i rapporti gerarchici tra i suoni – pur sempre presenti sebbene in forma problematica anche nella dodecafonia e nella neomodalità – vengano semplicemente annullati dal travalicamento dell’idea stessa di armonia prestabilita – di un sistema armonico quale che sia.

Finora la musica è stata come una riproduzione in tricromia di un quadro impressionista, in cui molte sfumature di colore necessariamente si perdano per limite tecnico del mezzo tipografico; io voglio che la musica sia come la tavolozza di un pittore, che non conosce soluzioni di continuità nel trascolorare da una nuance ad un’altra, voglio che sia non come quella riproduzione, ma come il quadro stesso; e come ammirare l’originale ci può dare ben altro arricchimento che l’accontentarci di un’opaca riproduzione, allo stesso modo liberare il suono dalle sue antiche gabbie, riuscire a capire e a captare il suono in tutta la sua dimensione verticale, di altezze diverse, ed orizzontale, di complicità tra il suono e il rumore, permetterà di accogliere l’uno e l’altro senza nulla più escludere, senza nulla permettere che sopraffaccia altro, bensì creando una dialettica nuova tra suono e rumore, tra suoni costruiti sugli armonici e suoni irrelati, eventualmente anche tra note del nostro – o di altro – sistema musicale e suoni esulanti da alcun punto di riferimento; e ciò permetterà altresì di liberare l’ascolto dalle sue sclerotizzazioni, di ampliare le capacità dello stesso e della sua memorizzazione, di portare ad una rivoluzione dell’universo musicale forse non troppo dissimile da quel che fu il passaggio dalla monodia alla polifonia, o dal contrappunto all’armonia – un grado di accrescimento della complessità della musica stessa, sia per chi la compone, sia sopratutto per chi la ascolta – un accrescimento delle facoltà dell’intelletto. Perché la musica non è solo effusione o divertimento, è anche fonte e misura di conoscenza, come tutte le arti; e come ad esempio in pittura vogliamo conoscere tutti i colori possibili, tutte le possibili loro combinazioni, la più ampia libertà cromatica e visuale possibile, allo stesso modo vogliamo allargare ai limiti possibili la conoscenza dei suoni e di tutte le loro combinazioni possibili, vogliamo la liberazione del suono da gabbie ormai inutili ed obsolete.

Ci si riuscirà? Non lo so; per quanto mi riguarda, ci sto provando e ci proverò, sia pure per gradi – anche realizzando la succitata dialettica tra note fisse e precise del nostro sistema musicale con il LA centrale a 440 Hz. e suoni, linee melodiche che esulano da qualsiasi centro tonale, da qualsiasi altezza codificata; ma credo che solo così libereremo la musica dalla sua crescente prevedibilità e stanchezza, dalle nuove, crescenti arcadie.
Francesco De Ficchy

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